Editorial (fragmento)
José Luis Menéndez Varela
Universidad de Barcelona
Algunos clásicos mantenían la idea de un ojo activo que se abalanzaba sobre los objetos. En muchos casos, la diferencia en las diversas formulaciones de esta teoría estribaba en el papel desempeñado por el medio interpuesto. Y no era cosa de poca monta: de su intromisión dependía que la acción del rayo ocular se produjese con mayor o menor fortuna; que llegase a la superficie del objeto o que alcanzase sólo las masas de aire circundantes, con todas las consecuencias en materia epistemológica que un hecho como éste acarreaba. Es curioso que, cuando los antiguos reflexionaban sobre el funcionamiento del ojo, lo hiciesen pensando en el sentido humano. Y la verdad es que, una vez extraída la presunta ingenuidad de su teoría del rayo ocular, sigue vigente lo fundamental: el ojo humano no sólo ve; también mira. El mirar es antes que nada dirigir el ojo hacia un objeto; casi ponerlo —el ojo— allí. Bien mirado, se trata de una transacción entre lo que se toma (de la cosa) y lo que se pone (en la misma). Pero esa avenencia es desigual: se pone más; por eso, el mirar es proyectar, un lanzamiento ocular de un plan de acción que sólo cobra cuerpo en el objeto.
El arte le ha dado muchas vueltas al complicado asunto del ojo mirador: lo que (posiblemente) es, lo que se presenta y lo que se escapa (dejando, claro está, un rastro). Y más, naturalmente, la pintura, por esas manías tan suyas. La pintura es un hondo trabajo de superficie con el que hay que construir espesor; y esto lo consigue atendiendo de diverso modo a aquellos tres aspectos mencionados. Quién, si no la pintura, se habría atrevido a sacar las vergüenzas a las pipas. La pintura, de tanto mirar, es el ojo retraído de fatiga que se ha puesto a mirar desde adentro. El ojo berbiquí es ya un molusco. Rasmus Nilausen nos hace un guiño agudo con un a imagen-juguete que se rosca en el tornillo sin fin del mirar (de) la pintura. Y el terreno que ha elegido nos resulta familiar: lo que hay de presentación y de representación, encapsulado del modo que más excita el juego óptico. Pero entre estos dos momentos, se acumulan residuos renuentes al trato de la inteligencia. Es ahí en donde se inflama la posibilidad, en ese resto de lo característico que la acción pictórica se lleva del artista y que reclama asimismo del espectador. La condición del arte se juega precisamente aquí; y es aquí en donde se pone el ojo y se pregunta. Desde antiguo, la pintura es un lugar en el que poner las cosas y —se sabe— lo que surja es siempre resultado de un comercio. Ese ojo que salta de la pintura es uno que emerge del juego pictórico y mira al espectador; igualmente, es la sombra de éste que se adentra en la pintura. En realidad, allí donde se dirime el qué del gesto artístico es ese lugar que no es aún espacio, que está aún a medio hacer, en el que cada uno deja lo que puede, y también hace sus cosas, si el tiempo lo permite. Sólo en el arte es posible la extravagancia de un ojo de doble faz; el único ojo realmente humano; y sólo en el arte este ojo llega a la existencia.